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告诉你妖猫传背后的秘密

发布时间:2019-04-03 23:30:04

关于《妖猫传》,有一件事是毫无争议的,那就是本片的视觉。

《妖猫传》的视觉,基本所有人都是赞不绝口。特别像我这类赏色爱好者,更是格外喜欢本片的美术。

而提到美术,本片的美术设计屠楠则功不可没。他与陆苇一起带领的美术团队为《妖猫传》倾注了足足6年的血汗,从襄阳唐城开始建造到后来拍摄,再到后期特效,他都是陈凯歌创作团队中的核心人物,参与奠定了整部电影的“大唐基调”。

而前几天,我们也有幸见到了屠楠老师,并跟他聊了聊《妖猫传》,和电影中美术的那些事。

刚见到屠楠老师,他就谈起《妖猫传》排片不断下降的事,显得很是遗憾。毕竟,为这部电影花费了自己6年光阴,倾注了太多血汗,肯定想让更多人看到。

屠楠说,去年十月看了成片,当时调色和声音还没做完,电影上映后,他又看了4遍。

我们和屠楠聊了一个多小时,他介绍了《妖猫传》的诸多幕后工作尤其是美术设计的细节,屠楠对电影美术的专业认知和知识储备,简直使人震惊。尤其是对电影的认识,更使人自叹弗如。

“电影不能说是一个综合艺术。它不是摄影、绘画、戏剧综合起来的,不是这样的,电影就是1门独立艺术,有本身的语言,讲求对时空的控制,以视听的方式表现,不是乱七八糟的艺术拼贴在一起的东西。”

屠楠的本科专业是平面设计和装潢艺术,参与到陈凯歌的《妖猫传》中,他感慨机会难得,短平快的项目都是行活儿,只有全身心肠长时间投入在一部作品中,才能得到最好的锻炼和成长。

他说,在中国做电影,需要有辛弃疾那样的双面性情:文能细腻敏感诗文精通,武能纵马提刀取敌将首领——创作的时候专注内敛,执行的时候雷厉风行。他感叹,这类状态其实很分裂,还是希望大家都专业一些,做创作的可以集中精力弄创作。

6年设计:从构想到草图到实体建筑

《妖猫传》的美术工作,花费了屠楠整整六年的时光。

陈凯歌拍历史题材的电影,坚持实拍。早先拍《荆轲刺秦王》在横店建了秦王宫,拍《赵氏孤儿》在浙江象山建了春秋战国城,拍《风月》建了车墩基地,这次拍《妖猫传》,又在湖北襄阳建造了一座唐城。

屠楠说,唐城建造期间,陈凯歌隔三差五就去验收,不光是拿眼睛看,还要用手摸宫殿柱子的触感,陈凯歌反复说,电影就是一针一线的艺术,所谓质感,就是通过细节营建的——不管观众会不会注意到,他自己容不得一点马虎。

屠楠在2011年通过摄影师杨述和陈凯歌认识,驻扎在湖北襄阳的唐城工地,从前期就参与到设计工作中,在《妖猫传》的准备前期,屠楠离开襄阳几个月,协助陈凯歌导演完成了《搜索》的美术工作。很多人以为他和陈凯歌第一次合作是《搜索》,其实《妖猫传》要更早。

屠楠说,6年的时间,自己性情都发生了改变,原来比较急躁,脾气不好,现在对什么事都是心平气和,硬生生磨出来的,在襄阳工作的时候,常常五六点就要到施工现场,白天在工地忙活,始终保持着高度的创作热忱,否则没法坚持到最后。

回忆这段经历,屠楠说最难得的,是从头脑里的想法变成草图、模型,然后是施工图,最后变成雄伟的实体建筑,这类经验太美好了。他说,夏天的时候,常常下大雨,施工团队全部离开,偌大的唐城四周都有高点建筑,将城外的当代景观都阻隔起来,空空的城内只剩他自己,没有任何当代的痕迹,那一瞬间,他真实地感觉到穿越了。

他回到了唐朝。

古典审美的荣光

屠楠很喜欢读小说,他还特别强调,是纯文学的古典小说,不是络文学。这类经历,让他和陈凯歌导演相见恨晚,陈凯歌可能是中国古典文化功底最好的导演,他对屠楠的信任,可能是因为在审美趣味上的契合。

陈凯歌说,表达中国人审美和中国人生活情趣的影片其实不多见,拍《妖猫传》就是要做到这一点。在电影刚开始启动,陈凯歌就提出要寻求文人画的意境,这是中国传统艺术审美的核心。

为了达到导演的要求,屠楠参考了大量文物,尤其是墓穴壁画、寺庙壁画和敦煌壁画,乃至还有界画(古代绘画中专门表现亭台楼阁的写实画种)里面找到一些街道器物建筑的形象。

陈凯歌导演强调文人画意境,文人画中一定会有树木,因而屠楠就带着团队在唐城里种了两万多棵树木和花卉植物,远远望去,有一种氤氲之感,非常贴合文人画的感觉。谈到之所以能坚持六年,屠楠说陈凯歌导演有极强的感召力,而且花费巨大的时间和资金本钱,是要传播中国自己的美学,文人画的意境美是西方没有的。

“做电影的不能光要漂亮,让人震惊,那很简单,如何把中国独有的传统审美展现给大家,根据剧情做出慎重的变化和阐释,意义更大。”屠楠感慨,大学的时候喜欢西方美术,210七八岁的时候渐渐回到东方美学的领域,发现古典艺术真是魅力无穷,做《妖猫传》的美术工作中,他又补充了很多古典知识,包括绘画、雕塑和唐朝历史,做美术设计,也得有相当丰富的知识基础。

电影的真实感与真实

在采访中,屠楠反复强调“真实感”与“真实”的差异。

作为一部有着严格历史时空限定的奇异片,《妖猫传》在真实历史细节的基础上也加入了天马行空的想象元素,用屠楠的话说,《妖猫传》不是关于唐代建筑和文物的专题纪录片,而是一部剧情片,他提出了“真实感”与“真实”的差别,这类差别,是解读这部电影美术设计和视听表达的关键。

历史的真实,不能全部植入电影中,由于电影有自己需要的“真实感”,包括观众的审美期待、对唐代的个人想象。

比如,关于电影中寺庙里的佛像,依照真实历史来讲,佛像应当很新,维护及时,但观众对佛像的视觉经验来自于文物,先入为主地会代入一种历史情怀,崭新的佛像虽然符合当时的社会现实,但会让观众觉得“不真实”,所以电影中将佛像处理成“古旧感”,并对佛像的面貌进行了调剂,历史的真实只是根据,电影的“真实感”才是终究目的。

再比如,观众非常喜欢的胡玉楼的设计,在水上的1座青楼——据屠楠所说,唐朝有没有这类在水上的大型建筑很难说,但他坚信当时一些有想象力的人物肯定做出过尝试,这类“真实感”无伤大雅。

加上陈凯歌导演很在意镜头的调度性,一般的方式是推开门进入青楼,但陈凯歌导演不想这样简单,他要找一个更加独特新奇的进入方式,就设计成从水上进入内部。

还有的是因为现实条件所限,比如历史记载的长安城中央轴线朱雀大街,宽约150多米,电影中的朱雀大街显得很窄小,这是由于襄阳唐城整体面积只有550亩,古代长安城到达84平方公里,不可能按比例还原朱雀大街。

《妖猫传》作为一部奇异电影,恰恰需要一个写实的环境来承载奇幻,如果建筑也是离经叛道怪力乱神的,里面出现的事情也是出乎人意料的、违背自然的,那就没有了反差,一旦如此,再怎样疯狂的视觉效果和幻术,都不会让人惊奇,让人觉得是应该的,所以美术团队选择70%遵照历史写实,其余要做出创造。用现实主义手法营建意境,跟幻境结合,这是比较高级的形式。

从花萼相辉楼到马嵬驿:荣枯咫尺间

《妖猫传》的剧情高潮是花萼相辉楼的极乐之宴——这个情节也是所有工作的重中之重。屠楠介绍,提到这1场景的设计,必须要介绍陈凯歌导演的初衷:陈凯歌导演在筹备早期就告知大家,《妖猫传》这部电影的深层内核是反应“炎凉与无常”,大唐荣光的景象和空海的推理都是表层,虽然在表层上花费了大量精力,但内核却是从浮华灿烂急转直下到凋败落漠的“生之无常”。

花萼相辉楼的极乐之宴,就是浮华灿烂的顶点。

屠楠说,这个场景就需要美术上表现到极致,和后面的马嵬驿事件构成鲜明的比较,也与之前德宗朝的所有场景(空海禅房、陈云樵家宅、胡玉楼)构成反差。在电影开篇的德宗朝,是比较写实的,唐朝照旧是物资充分国力强盛的状态,但已没有了玄宗全盛时期的想象力和自由,是一种“灰尘覆盖的华丽”。

至于很多影迷吐槽花萼相辉楼的内部“跟《西游记》的妖精洞似的”,屠楠笑着说这不足为奇,对一个场景的感受,来自于观众以往的视觉浏览经验,视觉经验的宽窄决定了观众对一个场景作出的反应。

而且极乐之宴有许多幻术,除看到的黄鹤,还有很多隐藏的做节目的幻术师,比如白鹤飞上天空,看到星云,那是幻术营建的环境,少女吹笛子,从酒池中喷射出的酒液组成的双鱼男女,都是幻术画面——建筑的视觉风格也要符合这些剧情元素。

至于花萼相辉楼内部的设计,参考了敦煌净土世界的壁画,比如药师佛弥勒佛的净土变,在一开始尝试拍摄时,发现壁画美则美矣,还原到镜头当中其实不理想,不能引发观众的惊奇——电影需要的是真实感,而不是一味的真实。如果感动不了观众,电影中的历史真实也失去了价值。

因而美术团队就换了一个思路,在山西的悬空寺考察时,发现一种“仙山悬塑”的雕塑风格,绿色的山体,造型缥缈,山体上站了很多神仙,不是写实的,有着强烈情势感,是一种佛教须弥山的形象——花萼相辉楼内部的场景就依照这个设计。

在色调上,参考了唐朝李思训(一说是他的儿子李昭道)画的青绿山水名作《明皇幸蜀图》。

鉴戒这幅画,还有一层深入的寓意:这幅画描写的场景是安史之乱唐玄宗逃离长安入蜀的场景,将这幅画的形象放到安史之乱前的极乐之宴,算是一种奥妙的讽刺:以凋败混乱来烘托极致残暴。

这个场景还跟中国人求永生成仙的道教思想有关,关于这个主题,文学绘画都有清晰的脉络,超脱同等逍遥。我们能看到很多楼阁,乐师观众,都安排在仙山云朵上面,花萼相辉楼里面是圆形,周长110米,入口处和玄宗贵妃的御座上,御座上方有灯楼,入口处也有灯楼。

——最开始的设计中,导演想表现长安上元节(元宵节)的景象,但由于篇幅,就转化城玉环的生日,那些灯就变成为玉环庆生的礼物,云朵是从御座向入口发散的,鱼灯是从入口向御座会聚的,这是相反的方向——还有酒池、神龟,地面上的波浪纹砖,都把整体意象组合在一起,到达一种“仙山浸泡在大海中”的意象。

陈云樵家里的秘密:危险与情色

屠楠泄漏,陈云樵家的卧室改了足足三十多稿,力求到达一种“不安、凋败的华丽、情色感”的效果。具体说起来,陈家家宅的主人,其实是马嵬驿出现的陈玄礼将军——一名真实历史人物,在李隆基政变上台的时候就有密切关系,在马嵬驿兵变以后还是非常忠于李隆基的,陈玄礼忠心耿耿,位高权重,是左金吾卫大将军,相当于皇帝禁卫军统领。

电影中紧缩了年代,陈玄礼是陈云樵的父亲,实际上应该是祖父——陈家是钟鸣鼎食之家,陈凯歌导演让美术设计师看《红楼梦》中对荣国府、宁国府的描写,一个长时间物资充分的环境,审美口味一定有异常,极为雅致,又有一些审美怪癖。这是被物资长期滋养形成的,普通的小富之家是没有的。

陈云樵和春琴的卧室是一个很私人的环境,想到达一种春宫图的色情感,所以用了圆形窗户——春宫图很少有唐朝的,明清最多,圆形窗户也大量出现在明清,在史料中几近找不到唐代有圆窗的例子,但用在这里,是为了暗示一种窥视感,也有可能会把观众拉回到对春宫图的回想中。

这就是电影追求的“真实感”,而不是全然的历史真实。

屠楠侧重强调了一个细节:圆窗角落有一个金漆屏风,这个金漆屏风下了很大工夫,曾经光辉灿烂,现在斑斑驳驳,这是一种“荣华富贵转头空”的隐喻。

至于陈家池塘边的“假山”,其实是叠石。唐朝园林讲求固定在几个观测点上,然后看院子,后来的日本园林就是如此,但明清园林以江南为主的,讲究行走中观看,更强调时间线的情绪,进门一个大花厅,然后狭促的走廊,然后豁然开朗一大片园林,然后进入假山,又很狭窄,很有节奏。但是唐朝园林还没发展到这个程度,堆山叠水,唐朝早有了,陈家没有用后来园林中经常使用的湖石(专指太湖石,奇形怪状的畸形审美),那是明清用的比较多,这一点很符合史实。

青龙寺:中国寺庙建筑的集合体

电影中还有个重要场景是青龙寺,屠楠泄漏,陈凯歌导演一开始的假想中,对空海求法的情节也有很多体现,但由于篇幅所限,大量简化了,空海告别师父、推开大门下山的场景都是在唐城的青龙寺拍的。

青龙寺内的八大明王和大日如来,是屠楠和团队研究了密宗历史设计的,参考了法门寺地宫出土的捧真身菩萨像莲花座上的八大明王线刻,依据其中动作、仪轨等特点设计。

青龙寺的旧址是一片荷塘的泥沼,里面用钢筋混凝土架构做的山体,表面上覆盖土壤种树,其实里面是空的,美术团队做的大佛,就是在山体里面做的小样,然后运到大殿里组装。屠楠介绍,青龙寺是想把中国佛教寺庙建筑的很多风格都放进去,不完全依照唐朝寺庙的风格来。

比如大殿的部份,是皇家寺院的庙堂建筑风格,中轴线旁边还有个平行的塔院轴线,后山的山体仿制了悬空寺的样式,有大量摩崖石刻和各种石窟,这些严格参照的唐代石窟。里面还有塔,有空中的栈道和飞阁。可以说中国古代典型的寺庙类型,都在其中。

独一无二的视觉大唐

《妖猫传》1上映,许多有熟习历史或古典美学的影迷提出各种解读,对一些细节提出了质疑,比如有人说电影中的某些建筑不符合历史,在前两年侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》上映时,也有人提出“和风大唐”的质疑:认为这是日本式的大唐,不是真实的大唐。

屠楠从专业的角度回应了这类质疑,日本古典建筑有一个“和化运动”,根据日本地理环境和自然气候的需要(也有民族独立审美的缘由),对唐代建筑风格也做出了许多改变,比如檐面角度、抬梁结构,都有鲜明的区别。古代日本的平京城和平安京(现在的奈良和京都)虽然仿照了唐朝长安的布局,但也并不是真实的唐代建筑样貌。

在道具细节上,比如胡玉楼悬挂的鱼灯,很多观众会想起日本的鱼幡,其实唐朝的金银器和瓷灯早有这类形象,叫“鳌鱼”,有的是作为浮雕,有的是作为整体形象。和风的许多源头都在唐风,很多观众不了解历史,本末倒置。

屠楠从一开始就参与到襄阳唐城的设计与建造中,问他有没有参考过一些唐朝背景的影视剧,他说这是他非常忌讳的事,包括《刺客聂隐娘》在内的许多唐背景电影他都看过,但刻意地与之保持距离,即便某些场景想得一样,也决不冲突,而保持高度的原创性。

他说,他人都拍过的场景,观众都看过了,再重复毫无价值。

在电影幕后也要有寻求

不夸张地说,通过《妖猫传》这一部作品,屠楠就已跻身国内顶尖电影美术师的行列,毕竟他投入了生命中宝贵的六年时光,从唐城的一草一木、一砖一瓦都倾注了血汗。他对中国电影工业化的思考也很冷静,电影专业人才的“鱼龙混杂”,是目前国内影视业普遍存在的问题。

但屠楠认为,抱怨无用,行动才有用。剧组专业人员确实有许多地域化“拉帮”现象,比如河南的灯光、安徽的道具,河北的制景,但这其实不代表他们不努力,陈凯歌导演在现场对他们也很尊重,他们或许没受过复杂的教育,但在每个环节中都起到了至关重要的作用。

谈起电影工业化,屠楠觉得还是要有耐心,这需要时间,是一件瓜熟蒂落的事,每个岗位都有自己的专长和工作的荣誉感,各司其职,他这样的创作人员也可以将大量精力从履行上抽回到创作上。他也接受了陈凯歌导演的约请,在上海大学电影学院的院长负责电影美术的教学,希望培养出更多的电影美术人才。

电影美术设计这个行当,是标准的幕后工作,导演、演员抛头露面,乃至连摄影师的暴光都更多,但美术设计就要完全隐藏在电影背后,他们付出的血汗很少有观众知道。屠楠说,当初选择绘画,就是由于不太善于在众人面前表达,所以才通过艺术表达,他和搭档陆苇性格都如此。

《妖猫传》的美术设计师屠楠与陆苇

屠楠说,电影的美术设计分为三个层次。

第一个层次:写实地完成场景再现,符合角色身份、故事发生时期的历史,基本做到不穿帮,提供写实场景;

第二个层次,利用空间、色采、质感等手段,对剧情与角色的内在情感做可视化的出现。

第三层,在满足前两个的情况下,将电影美术的情势达到风格化。他最后强调:所有影片都应该寻求最高层次。

完成《妖猫传》后,屠楠马上又参与到《阴阳师》的项目中,仍然担负美术指点,他说《阴阳师》的美术也要悬殊于之前的设计风格,他不能接受自己重复,这个项目预计也将花费两三年的时间,经过《妖猫传》,他喜欢这样的节奏:时间越长,就越专注,遗憾也就越少。

而对接下来的这一部《阴阳师》来说,屠楠只泄漏“会是前所未见的欣喜”,同时对他来讲这也是一次难能可贵的突破。电影《阴阳师》是由日本著名作家梦枕貘先生的小说改编而来,而《妖猫传》(原著《沙门空海》)也是出自他手,两人六年以后再次相遇,冥冥之中也是一种缘分,而这一次也必将碰撞出异彩纷呈的火花。

关于屠老师之后的计划,他提到过对东方文学的酷爱,而这也一定是他未来所专攻的领域,可以是各个朝代,可以是民国,可以是各种类型电影或动画,但东方文学的领域绝对是重点。

很开心,在这样一个急躁与功利的时期,仍然有人可以塌下心做些基础的本分事。虽然不想拔高到匠人精神之类的虚词上,但这样的从业者,总该获得更多尊重。

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